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Artes Marciais no treinamento do ator
Cesário Augusto
Atuantes em teatro têm utilizado algumas artes marciais
asiáticas como instrumento para otimizar o seu
vigor e ações psicofísicas em cena.
Espalham-se hoje, em quantidade jamais vista, diferentes
metodologias de treinamento convergentes a fins similares,
a despeito dos vários propósitos das estéticas
de montagem. Exemplos fortalecem a idéia de que
o preparo para a atuação tem sido o mote
para horas e horas de exercícios praticados em
estúdios: o Método Suzuki, desenvolvido
pelo recluso e subversivo Tadashi Suzuki na Vila de Toga,
Japão, e suas treze maneiras de se deslocar baseadas
no teatro Noh, já se tornou ferramenta acolhida
em países como Inglaterra, Brasil (onde já
fora utilizado pelo diretor Antunes Filho), Nova Zelândia
e Austrália; o norte-americano Phillip B. Zarrilli
vem, há mais de trinta anos, aplicando o yoga,
t’ai chi ch’uan e kalarippayattu (praticada
em Querala do Sul, Índia) mundo afora, buscando
atingir no performer a sua “agência”,
aqui denominada também prontidão; Jerzy
Grotowski (1933-99), estipulando que “eu não
enceno uma peça para ensinar aos outros aquilo
que já sei”, paradoxalmente deixou legado
de exercícios psicofísicos onde o canto,
em sua execução, passava a ser cantado pela
tradição mais do que o seria pelo(a) atuante,
chamado pelo diretor e filósofo polonês “feitor”
ou “fazedor”; Eugênio Barba, agora completando
quarenta anos no comando do Odin Teatr, busca em práticas
preparativas da Ópera de Pequim, do Teatro Kabuqui
e dos rituais para-teatrais balineses elementos configuradores
dos famosos barters – escambo de práticas
–, objetivando ativar o nível “pré-expressivo”
dos atendentes; o brasileiro-catalão Moncho Rodrigues
opta pela marcial, mas nem por isto menos festiva, prosódia
épica da cantoria de cordel nordestina; o pernambucano
Antônio Nóbrega passa adiante sua indisfarçável
tara pela capoeira em oficinas inesquecíveis para
quem delas participou; o grupo campinense Lume campeia
movimentos de samurais aplicados em exaustivas sessões
de busca pela precisão técnica e pelos extraordinários
“espirros” da organicidade cotidiana; o grupo
paraibano Piolim atravessa nacionalidades e, mordendo
o bolo pela beirada, dispara lá e aqui seu arsenal
de rolamentos do judo e lutas com bastões do kendo,
etc. Nunca se viu, mundo afora, tanta generosidade na
troca de informações sobre o treinamento
do(a) atuante; nunca se viu, mesmo no século passado,
uma procura obsessiva em aperfeiçoar o comando
psíquico e físico para a cena. Difícil
equiparar época equivalente a tantos treinamentos
para a o começo da partida.
Quando praticadas para o fim da “agência”,
vigor, “foco”, “pré-expressividade”
e “presença”, as Artes Marciais equacionam
uma simples aritmética: rotina + disciplina = controle
psicofísico. Richard Nichols, praticante de kendô
e iai-do e atualmente professor do programa de mestrado
da Universidade Estadual da Pennsylvania, EUA, aponta
nove pontos emergentes do exercício contínuo
das artes marciais no treinamento de atuantes:
1. Desenvolvimento do Foco (concentração);
2. Estar no momento: o ‘aqui e agora’;
3. O estabelecimento de imagens;
4. Focalização da energia com vistas à
economia de ação/gesto;
5. Executar cada ação a seu tempo;
6. Expandir os horizontes da auto-imagem;
7. Desenvolvimento de um corpo flexível, controlado
e equilibrado;
8. Unificação da mente e corpo;
9. Apreciação e desenvolvimento da disciplina;
Por foco entenda-se a visão periférica induzida
pela sinestesia perceptiva do olfato, audição,
tato e olhar implementados pela contínua prática
das ações lentas e vigorosas do t’ai
chi ch’uan, o qual também, junto ao yoga
e sua sistemática respiração (pranayama)
e posturas (âsanas), confere ao praticante a não-antecipação
do momento, libertando-o de ansiedades, provendo-lhe a
entrega ao fluxo de vários “presentes”
intermitentes; um kata (seqüência fixa de ações
com diferentes dinâmicas, utilizando chutes, socos
e saltos) do karate-do exige, do(a) karateka (praticante)
a imaginação de estar lutando com um(a)
oponente pantomímico, porquanto invisível;
a economia de ações encontra-se arraigada
em posições específicas do kalarippayattu,
como a vanakkam (execução precisa de passos
e posições onde o controle da respiração
é concomitante à execução
das ações, as quais constituem posturas
simples embora rigidamente amarradas em partitura); agir
sem atropelar ou “acavalar” uma ação
sobre a outra torna-se habilidade possível por
meio da prática de combates com bastões
e espadas do kendo; a expansão da auto-imagem refere-se
ao destacar-se de si mesmo e observar mais do que se sentir
observado, naquilo que em Querala do Sul, Índia,
chamam meyyu kannakuka, cuja tradução do
sânscrito veda, feita por Phillip Zarrilli, vem
a ser “o momento de o corpo se tornar todos os olhos”;
a flexibilidade, controle e equilíbrio já
tornou-se um lugar-comum de todas as Artes Marciais Asiáticas,
e citam-se aqui, novamente, à guisa de exemplo,
as âsanas (posturas) do ha-tha yoga; quanto à
unidade corpo-mente, tais práticas, por seguirem
o princípio taoísta, falam a nós
brasileiros, em boa Língua Portuguesa, de trabalho
psicofísico, no qual o corpo e a mente são
o(a) próprio(a) indivíduo atuante, ao contrário
da afirmação cartesiana de que o corpo seria
o instrumento do ator/atriz, e a mente o comando, ou vice-e-versa;
por último, a disciplina envolvida na prática
das Artes Marciais, mais do que precípua condição
a seu aprimoramento técnico, promove a obtenção
do domínio orgânico (ou psicofísico)
deflagrador da liberdade de agir, criar e pensar em cena.
Frise-se estarem os nove pontos acima descritos voltados
à preparação do performer, dançarino,
ator ou atriz, aqui denominados pelo nome genérico
de atuante. A perspicácia de nomes como Zarrilli,
Grotowski, Barba, Nichols, Grupos Lume e Piolim, Antônio
Nóbrega, Suzuki e Moncho Rodrigues está
em trazer para a arena pré-expressiva – como
assim o batiza adequadamente o Teatro Antropológico
de Eugênio Barba e colaboradores a situação
orgânica de extrema presença e controle psicofísico
– práticas, filosofias e conceitos das Artes
Marciais cuja função, no contexto histórico
e geográfico de sua origem, vai desde o de ataque
e defesa pessoal até a reverência a deidades.
Assim, em seu treinamento para o começo da partida
para a expressão, o(a) atuante objetiva a diagnose
e resolução de problemas inerentes à
sua deficiência técnica, o que demanda de
imediato a ciência da imperfeição
e prontidão para o aprendizado.
Cesário é ator e professor.
Bibliografia
Recomendada:
BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. The secret art
of the performer. London: Routledge, 1991, 272 p.
NICHOLS, Richard. Asian martial arts as a “way”
for actors. In: ZARRILLI, Phillip (Ed.). Asian martial
arts in actor training. Wisconsin: University of Wisconsin-Madison,
1993. p.19-30.
REVISTA LUME. Campinas: Unicamp, 1997.
SCHECHNER, Richard. Jerzy Grotowski (1933-1999). In: TDR
- Turlane Drama Review, vol.43, no. 2 (T162), Summer,
1999. p.5-7.
ZARRILLI, Phillip (Ed.). Asian martial arts in actor training.
Wisconsin: University of Wisconsin-Madison, 1993, 124p.
Legenda da foto:
Atuante Margaret Freeman executando âsana (postura)
dinâmica, acompanhada por puraka (inspiração)
e rechaka (expiração), do ha-tha yoga (yoga
do sol e da lua). Note-se o impulso, vindo do plexo solar
(região do umbigo correspondente, nas costas, ao
gânglio lombar-espinhal ou, em terminologia sânscrita,
manipura chakra) e chegando às extremidades dos
dedos da mão esquerda e ao topo da cabeça
da atuante.
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